金年会官方本年度根据惊喜荐选-惊喜幕后选择趋势，特邀幕后创作者获选创作者进行采访及反馈，沉淀产业价值与最新创作理念。以《从21世纪安全撤离》作为案例，我们依次采访视效指导乔乐，美术指导钟诚，剪辑指导黄上，制片人胡力舟，以期为观众提供与荐选报告内容相互呼应并互补的解读与理解空间，体悟华语类型创作幕后人才梯队创作心得。

　　Q1. 导演李有极强的个人风格，请问您是如何在保持导演需求的同时平衡自身的创作方法与工业标准？有没有合作中的趣事或者个例？

　　A1. 和李阳导演合作最大的特点，就是由始至终都有一份清晰的分镜头脚本，而且这个分镜头脚本在我们进组之后，就基本没有改动过。虽然画的比较粗糙，而且因为修改过很多版本，由不同的分镜头师进行创作，所以不同段落的绘画风格都不尽相同，但这却是在我们在整个项目中，最重要的沟通手段，大家都用同一套分镜头来聊电影拍摄。

　　大家都知道，视效制作流程中最重要的是做计划，为了大家能理解视效拍摄，一般视效部门还需要做“动态预演”以及“技术预演”等等视频，确保拍摄团队能够按照视效制作的需求进行拍摄。李阳导演的分镜头脚本，就是全片的“预演”，对于视效制作来说非常重要，这样就保证了各部门制作中，最基本的内容与大方向上的统一不变的。

　　导演对分镜头“严格”的执行，相信每个部门都能感受到，我想这就是做过动画导演的习惯吧。比如，摄影在现场摆机位，问导演构图是否可以，导演会说按照分镜头的构图来拍，分镜头上面画了几根线条，都需要和监视器上看到的位置一模一样，对准了才可以开机。如果你们能看到整个视效镜头的制作流程，就会发现，从分镜头脚本开始，到概念设计，到“动态预演”，到粗剪小样，到最终完成镜头，每一步的画面构图和内容，几乎都是一样的，甚至剪辑的先后顺序和节奏都是一样的，用动画的制作方式来做电影，在实拍电影的视效制作中是很少见的。

　　视效部门的创作主要还是在概念设计阶段、动态预演阶段。我们进入这个项目非常早，从概念设计开始进行创作，和导演以及概念设计师一起在预算有限的前提下，进行头脑风暴，把静态的、粗糙的分镜头画面，变成动态的、落地的写实影像，这个过程是非常快乐和充满活力的。客机坠毁的画面我们就用纸飞机来做预演；西木号上为了放飞乌鸦而打开的大门，就是我们会议桌上的矿泉水瓶子的螺旋瓶盖。把天马行空的分镜头脚本落地为实拍计划，也是最有创意的地方，但也是最困难的地方，幸亏导演对分镜头有严格执行的“强迫症”，帮助我们很好的执行视效计划，现场实拍就是按照设计好的画面进行“复刻”。

　　Q2. 这部影片的视效制作预算有限，请问您如何在可控需求的前提之下完成天马行空的视觉任务？有没有可以简单分享的镜头案例？

　　A2. 这是电影创作最有魔力的地方，你并不知道在这个过程中，你会遇到什么困难，你也不知道你的作品会变成一个什么样子。预算有限不是这部电影才会出现的问题，这部电影的拍摄过程也不是只有预算的问题，正是这些在创作过程中遇到的种种，成就了今天大家看到的最终作品。我觉得电影本身是有生命的，作品就是在这个过程中，在痛苦与快乐、无奈与惊喜、遗憾与满足之中，在面对困难，大家一起解决问题的过程中，电影完成了生长，成为了今天的样子。这部电影就呈现出来一个“没有预算”的样子，但是恰恰大家与之共情就是它“没有预算”的样子。这绝对不是我这个视效指导能想到的。翻看这个项目的备份文件夹，你会发现有这么多场戏都被删掉了，这么多花心思的设计，完整的叙事内容，停在了“动态预演”阶段，没有往下执行，这些遗憾也成就了现在的作品，不知道如果有预算，没有拍摄过程中的困难，这些戏全部都做出来，这个片子会怎么样，我们都没有办法预知未来，我们都活在当下。

　　预算有限，就只有一个目的，如何完成片子，不能让这个片子难产。前面说过了，这个片子在导演的分镜头，加上概念设计和视效预演阶段，创作就已经完成了，所以开机之后就是一个执行的过程。我们团队在执行方面以及视效制片方面有非常丰富的经验，在不断减少的预算以及导演对作品的坚持之中，我们需要来回调整，包括拍摄计划、后期的制作计划和后期制作公司，我们需要保住重要的叙事镜头进行制作，然后其他的设计需要改变风格和降低预算来完成，最终保证这个片子在有限的预算中能完成必须完成的镜头制作。

　　Q3. 您亦参与了韩寒执导的《飞驰人生2》的视效制作，这是一部更需还原真实感的视效任务，完成得也相当出色并获得较多投选。这部影片的视效风格与完全不同，请问您是如何分别确立这两个项目的视效制作逻辑的？或者说可否与我们谈一谈这两部影片之中，您认为视觉效果在其中的角色？

　　A3.《从21世纪安全撤离》拍完两年后，我参与了《飞驰人生2》的视效制作。一部是制作跨越了5年的作品，另一部是仅仅用了6个月左右就完成的作品。从时间上来说，《从21世纪安全撤离》的前期设计周期比《飞驰人生2》在时间充裕的多，两位导演又是完全不同创作思维逻辑的人，所以合作的感受是非常不一样的。一个是从视觉出发的李阳导演，另一个是从文本出发的韩寒导演，工作起来的逻辑就完全不一样。《从21世纪安全撤离》是要帮助导演一起用视觉去“轰炸”观众，视效是锦上添花。而韩寒导演是需要你用画面去翻译他的文本，然后让观众通过视效镜头的视觉效果悟出导演的意境。今天很多人都低估了视觉特效在电影叙事中的作用，应该说，今天的电影技术，已经使视觉特效成为电影叙事中最迷人的表达手段，无论是数字的特效还是物理的特效。现实主义题材的电影也一样，我为李玉导演的《观音山》制作过视效镜头，也为娄烨导演的《浮城谜事》和《推拿》这类现实主义的电影做了很多视效镜头，而且这些镜头需要视效制作的原因，恰恰都是为了帮助角色表达更饱满的情绪和更夸张的精神状态。所以，今天的视效，或者说真正有意义的视效设计，不是修穿帮或者简单理解为背景绿布合成，真正的视效是帮助电影叙事讲一个更精彩更动人的故事。

　　Q1. 导演李有极强的个人风格，请问您是如何在保持导演需求的同时自身的创作方法与工业标准？有没有合作中的趣事或者个例？

　　A1. 当我进入电影《从21世纪安全撤离》的前期创作工作时，李阳导演和视效团队已经做了很多概念设计的工作，比如westwood号巨轮，喷洒诚勇一号的鸽子，一些有趣的视觉预演等，看到这些精彩的设计，能够感受到导演强烈的风格走向和对细节的高度把控，导演的这些设定和很多大脑洞的镜头设计，非但没有限制我们的工作，反到让我的设计想法更加开阔，并且尝试打破自己惯有的创作思路。比如三位少年的一处秘密基地，最初脚本对于这个场景没有具体的设定，只描述是类似草地的环境。在勘景时我们找到一个废弃的航天乐园，它的奇幻、童趣吸引了我，并建议导演在这里拍摄，我们改造了这里把它变成了他们少年时的秘密基地。

　　还有刘连枝的家：导演希望刘连枝家在一个远离市区的废弃车场里，这个设定很符合刘连枝的性格，很酷。我们在郊区找到一处废弃的采矿场，这个环境有种颓废的末世科幻感。我们用有限的资金买了一辆废弃公交车进行改造，把一些废旧轿车堆放在周围，改造成一个废弃车场。我们在这些废旧的钢铁结构里，布置出有生活气息的状态，当然不能破坏整体的气质。我们在车场空地里种了野花，还有轿车的引擎盖里，就像刘连枝面对残酷的生活却心存美好，我也希望通过整体的空间布置帮助导演完成叙事和打斗的戏份，通过细节使人物更加立体。

　　《从21世纪安全撤离》有鲜明的个人风格、独特的科幻色彩且镜头量巨大，导演对于细节也有很高的要求。 但是，当客观条件无法满足我们实现较高工业的标准时，那必须要尽快转换思路，调整方案，当然还需要导演、主创团队的共同协作。 比如发布会的戏，我们没有条件租新的更理想的场地，导演就把这场戏改在我们搭建好的船舱内完成，把环境压暗把范围缩小。 我们也在有限条件下，集中力量完成核心区域-玻璃牢笼、诚勇一号起动机的设计和制作。 摄影指导建议玻璃房的底部是有光源的，所以我们把玻璃房的地面设计成灯箱。 还有特效团队，造型团队的共同合作，使这场戏最终呈现了还不错的效果。

　　还有韩光妻子苏醒时所在的机器，按照原本的设计是有较强的科技感和科幻感。但条件所限我们制作了类似的外壳，用大量的发光的线路板排列在机器内部，组成陈列效果。拍摄时压暗了周围的环境光，也实现了还不错的效果，所以及时调整方案也很重要。

　　《从21世纪安全撤离》的拍摄过程很艰苦，确也有很多有趣美好的回忆，比如导演设计了很多打斗镜头，印象中我们制作了很多窗户，准备了很多要打碎的玻璃，酒瓶和自行车，还有电脑显示器哈哈。当然电影中砸自行车和电脑雨的两段，也成为了电影印象深刻的两个段落，所以还是很开心的。

　　Q2. 整部影片择选了2个不同的时空区间，对于特有时代的内容如何做到二次创造的同时又可以兼顾好时代质感？

　　A2. 《从21世纪安全撤离》分为1999年和2019年两个时空，我和导演创作的方向比较一致，希望在视觉上把两个时空拉开，99年更加温暖、灿烂；19年更加冷酷、压抑。

　　延生药业集团是2019年的一个主场景，作为反派的基地，内部空间在棚内搭建，我们希望这个场景是冰冷、有压迫感的，所以这个空间大部分是灰色水泥质感的，尽量简化陈设，突出建筑本身的结构和线条，希望空间有种神秘、异样的感觉。

　　诚勇第一次穿越到未来就是延生药业的走廊，灰暗、无尽的走廊与1999年的空间形成反差，这个狭长压抑的走廊似乎也注定未来并不美好，狭长的观察口让这些做非法手术的手术室看上去有点怪诞，而左侧玻璃墙和右侧金属档案柜让空间更冰冷就像韩光的外表。药业内部简化陈设，地面下方设置了真的喷钱装置，顶部的圆形聚拢了光线，也更强化了喷钱的效果。

　　1999年诚勇家：诚勇的父亲下岗后靠维修电器和写毛笔字为生，导演的这些设定给了我们可发挥的空间，我们在客厅贴满了毛笔字书法，在书桌区域布置很多的书，让客厅有些风格化；我们把很多旧的老电视机放在诚勇房间的衣柜里，电视亮起时有奇特、趣味的感觉；还挂了很多金鱼，他父亲可能也卖金鱼；

　　这些风格化的设计前提是真实还原那个时代的气氛，我们把一个老公寓进行改造，门窗都换成老式木质的，调整了房间的颜色，刷了绿色的墙群，卧室贴了壁纸，使空间有对撞的色彩，更加温暖灿烂。

　　以上是两个时代比较有代表性的两个场景，《从21世纪安全撤离》是发生1999年和2019年两个时空的故事，所以要有时代的线世纪安全撤离》又有较强的漫画感、科幻色彩、视觉倾向，那美术方面肯定不是纯粹现实的复制，一定需要有风格化的设计，但这些风格化的设计就更需要做得真实。

　　Q1.《从21世纪安全撤离》导演李有极强的个人风格，请问您是如何在保持导演需求的同时自身的 创作方法与工业标准？有没有合作中的趣事或者个例？

　　A1. 首先还是要讲一下导演李阳，他真的很难搞，我已经算是一个很难搞的人，我剪片时习惯从参考音乐到音效再到音量上尽量匹配到能直接试映的水准，但跟导演过剪辑时还是会因为一个小音效去各种库里去海选，因为多一帧少一帧来回尝试，而且他很乐此不疲的在做这个工作，直到他觉得OK了才会到下一个点。我相信别的部门工作也是如此。当然这种难搞是为了电影负责，我们就是在这样相互提问题然后解决问题中度过的剪辑工作。这里可以和大家分享一个我和李阳导演工作时比较有趣的事，到了午饭时间我问导演想吃啥好安排公司点餐，导演秉着不拿群众一针一线的原则坚持自己点餐，且每次都吃汉堡王，如果我没记错的话一直都是同一种套餐。

　　Q2. 影片的剪辑形式与相对传统的院线电影剪辑思路有所不同，请问您是如何在保证凌冽多变的剪辑风格的同时，亦能够完成合理的叙事体验？

　　A2. 因为我之前是剪预告片的，所以比较容易理解到导演想要的点，它的很多片段处理从音乐到卡点剪辑更像一个个预告片的组成。我们剪辑师在接到一个电影项目时都想尝试找一种新的剪辑形式，但这个电影的剪辑形式是在为故事服务的基础之上建立的，只是形式让电影更风格化，让故事以一种不太常规的形式呈现，它的形式已经变成了叙事中的一环。这种风格化的基底一但成立，故事背景设定和叙事逻辑也就变得合理且有趣了。

　　Q1. 作为一部极具作者性的院线世纪安全撤离》无疑是需要巨大勇气的，请问您如何构想并启动这个项目的？

　　第一点：2019年，我开始做申城影视。它是一家新公司，我想探索一些新的方向，做作者性的类型电影。《从21世纪安全撤离》是这样的电影。中国市场很独特，甚至春节档的超级巨制，都有明显作者性，问题是如何在作者和类型中间找到平衡。

　　第二点：《从21世纪安全撤离》的剧本是才华横溢的。题材新颖，场景变化上完全不受拘束，再加上巨细靡遗的海量BGM，读来非常痛快，浪漫又悲伤，这比所谓梗和更打动我。剧本的情感主题，其实和风靡全球的《少年JUMP》系热血漫（《北斗神拳》《龙珠》《足球小将》《灌篮高手》一脉相承——友情、努力和胜利。（当时我觉得这些应该是永恒普世的，可今天反思，或许热血的时代已经悄悄过去了。如今即便是这些海外大热的热血漫电影原版引进，也并没有在国内引起多大的观影热情。）最后拆解剧本逐场分析之后，我觉得剧本虽然天马行空，并非不可实现。

　　第三点：我们根据当时的市场情况做了票房预估，倒推了预算，确定了线上线下预算的比例，这决定了我们可以找谁来主演。过程其实跟所有电影公司一样，按部就班，没有特别的戏剧性，甚至没有张若昀。我从原来的版权方那里取得剧本版权好几个月之后，才跟若昀的经纪人见上面。我给他看了我们已经开始做的概念设计和动态预览，他觉得我们好像是在玩真的，才开始勾兑若昀的档期。当时我甚至不确定我给王炸留的的预算是不是能Cover若昀的片酬（显然不能），因为我们的主演实在太多了建筑安全等。具备了这些，这个电影才基本具备了启动的条件。但这不仅仅是李阳的第一部长片，也是我作为制片人的第一部戏，还是极其复杂的视效片，我还是严重低估了所要遇到的困难，包括疫情。

　　Q2. 李阳导演有极强的个人创作标签与思考，请问您是如何协同他并搭建目前的幕后团队？并且协助他从此前动画导演/真人短片导演进而到达真人长片导演的身份转变？

　　A2. 这部电影的整个创作团队组建，我们都是一起商量着来的，他没有固定班底。我有意在主创班底的搭建上全部选择有丰富院线电影经验，又比较年轻的团队。意外而幸运的是，导演的短片《李献计历险记》在行业内有很好的口碑，在我找演员和主创的过程中几乎没有不愿意见面谈谈的，除非他确实没有档期。

　　我首先觉得这个电影主要是个视效片，所以最早确定的是视效团队。当时导演给的视效参考片之一是《乘风破浪》，我们就第一时间找到了叶子和乔乐团队。全片最终1900多个镜头，有950多个视效镜头，我需要给视效部门足够时间做概念设计和预演。很多镜头，其实是在有了分镜、做了概设，再做了预演之后才知道，我们的预算可能无法支持完成这个设计，或者需要修改拍摄方案。

　　之后是选角导演张潋。我们电影的主要角色非常多，而且分和少年两组，选角量很大，所以我希望选角工作可以尽早开始。选角基本一周提报一次，尤其三兄弟，非常难凑齐。我们有过中年版、青年版、甚至喜剧人版三兄弟。目前选用的一些演员，是和导演最初对这个角色的想象不同，却非常出彩的，比如韩光。导演原本希望这个角色是那种山一样高大，给人压迫感的形象。吴晓亮是我从被导演过掉的提报里重新找回来的。当时我刚好看了晓亮在《长安十二时辰》里的表演，他不是靠外形，而是靠眼神和表演来制造气场和压迫感。给导演看过他的表演片段之后，我们决定约演员见面。当天他披着刘海儿，话很少，导演没话找话说了很多，但那个气场当时已经说服导演了。

　　美术团队我们比较冒险地找了做现实主义题材电影比较多的钟诚老师，而不是有更多视效片经验的团队。当时觉得片子整体风格已经很飞，我需要美术做得扎实一点，于是给导演推了钟诚。我们很喜欢娄烨导演的《风中有朵雨做的云》。钟诚看完剧本，他觉得2019年的部分我们不要追求精致，要Low-Fi一点，而1999年在写实的同时，也要魔幻一点。于是一拍即合。钟老师进组没多久，就开始了漫长的看景，一路从江苏到广东，最后选定了惠州，惠州的城市风貌非常符合写实且魔幻的要求，而19年的大部分内景，我们找到了一个废旧钢铁厂，疯狂搭建。

　　首先《从21世纪安全撤离》的制作，是做了长达半年非常充分的的前期准备的。其次，为了制作上能够得到充分支持，所有参与的主创都是有丰富长片制作经验的，但不可避免会对导演的拍摄习惯提出挑战，比如他会要求严格按照分镜来完成场景和服化道设计，包括摄影机机位和运动方式，这些有的是场景的实际环境无法达到或者演员做不到的。我们需要不断跟各部门沟通，同时保护导演信心。最后，真人长片最大的难度是他需要你不断跟很多人沟通、协作，调动大家的创造力来帮助你完成电影。同时他又有非常多限制，天气、疫情、政策法规、场地条件，摄影机的拍摄角度、移动速度，演员的状态，演员和动作组的配合等等，甚至场景里的灰尘太大，都会造成没有办法完成特效镜头的拍摄。这些都是导演在从动画导演到真人导演过程中要不断去妥协和适应的。我觉得经过《从21世纪安全撤离》，导演已经完成了这个转变。

　　Q3. 当出现李阳导演的创作需求与实际项目开发进度/预算有较为明显的冲突时，请问您是如何介入并且平衡需求的？

　　A3. 这个是创意制片人最困难的事情。一方面没有人比你和导演更了解这个项目最初的样子，更希望能保住所有的精彩的创意；另一方面你每天都要面对一堆数字给你的压力，时间、预算。这个冲突是贯彻始终的，但解决方案每次不同，而且常常平衡不了。

　　剧本阶段，做完分场和顺场，我们其实就已经意识到，以当时的预算，必须要删戏和并景了，否则不可能拍完。但是这个非常艰难。导演做剧本，画分镜，对他来讲，每一个镜头都是不可或缺的。我尝试了很多办法，少了一些过场，但还是没有实质进展。于是，我们去找来了监制王红卫老师。红卫老师很快给出了解决方案，召集所有主创一起围读，商量保35场重场，再保50场次重场，其余我们可以简化。结果主创围读，大家的意见出入不大，我们很快减掉了五分之一的剧本。

　　可即便如此，当剧本里的文字，变成分镜、概设、预演之后，难度还是几何级数般倍增了，预算也在开机前就发现要超支了。我担心如果超期会更不可控，让第一副导演按70天下的拍摄计划，实际预留了75天，结果72天赶完了。全片内外景140余个，今天回想都是不可思议的。过程中出现资金跟不上的情况，只好打开朋友圈挨个儿摇人，各种小微贷来一遍。整个过是连滚带爬，灰头土脸。

　　我感觉自己做制片人是非常矛盾的。其实电影的第一版剪辑出来花了7个月吧，投资人们给了巨大的压力，包括之后漫长的各种修改和视效制作。我虽然还是希望尽最大可能保护导演的想法，但在制作周期和导演创意之间如何平衡，却越来越没有把握。

　　《从21世纪安全撤离》于本次惊喜荐选之中于真人影片相关的惊喜黑马、惊喜导演、惊喜编剧、惊喜演员、惊喜幕后之中皆有较多投选。影片于2024年8月2日全国公映，豆瓣开分7.7分创2024年暑期档第一，并收获1.12亿元总票房，获得观众广泛热议，为2024年华语类型创作极具作者性及代表性作品，希望未来有更多更具探索精神的电影作品为电影院注入魔力，成为观众的应许之地。